Stedelijk Museum Schiedam ontvangt ateliernalatenschap Constant in langdurig bruikleen


Een van de indrukwekkendste kunstdocumentaires is de documentaire over Constant (1920-2005) van Maarten Schmidt & Thomas Doebele uit 2005. Een persoonlijke vertelling over Constant Nieuwenhuys tijdens de laatste maanden van zijn leven, bezig met de laatste details aan de horizon van zijn laatste schilderij (Uitzending Uur van de wolf 2005). De meeste opnames zijn gemaakt in zijn atelier in Amsterdam.

Het Stedelijk Museum Schiedam heeft een omvangrijk langdurig bruikleen ontvangen van 52 werken uit de nalatenschap van Constant. Het bruik­leen omvat 17 schilderijen en 6 ruimtelijke constructies uit de jaren 1952 - 1958 en 25 schilderijen en 4 werken op papier vanaf 1971 tot en met 2005. Alle werken zijn afkomstig uit het Amsterdamse atelier waar Constant vanaf 1964 werkte en dat begin dit jaar met hulp van het Stedelijk Museum Schiedam is ontruimd.

Het langdurig bruikleen is voor het eerst te zien op de
tentoonstelling Constant van 14 december 2008 tot en met 22 maart 2009.

De verbouwing in beeld: Het Stedelijk Museum in Amsterdam



Voor degenen die dit nog niet hadden gezien!

Het ontwerp van Benthem Crouwel is zo krachtig dat de gewenste oriëntatie-verandering van het museumensemble richting Museumplein vanzelfsprekend tot stand komt. Het nieuwe entreegebied vormt met de aangrenzende publieke ruimten als kenniscentrum, winkel en restaurant een grote, open transparante ruimte tegen de achtergrond van het rode baksteen van het zichtbare en onaangetaste, oude gebouw.

Het is een beeld dat in de inleiding bij het Programma van Eisen beschreven staat: 'De lastigste opgave is om van het Weissman-gebouw en de nieuwbouw één geheel te maken, gegeven dat de architectuur van beide delen hemelsbreed van elkaar verschillen. Het einde van de negentiende eeuw naast het begin van de éénentwintigste eeuw. Beter nog dan ‘naast’ is het woord samen.(…) Mondriaan heeft het eens gehad over ‘het zien van de ware eenheid door tegendelige tweeheid’. Een mooie leidraad. Het Weissman-gebouw is de geschiedenis, de nieuwbouw is de toekomst en samen vormen zij de vloeiende continuïteit van het Stedelijk Museum. Eenheid in tweevoud.’

Het is Benthem Crouwel gelukt om het begrip ‘eenheid in tweevoud’ op superieure wijze gestalte te geven. Dat is een kwestie van architectuur. Bovendien is het Benthem Crouwel gelukt om het gezicht van het Stedelijk Museum om te wenden naar het Museumplein. Dat is een kwestie van stedenbouw. Op beide terreinen tonen Benthem Crouwel zich met dit ontwerp meesters in het métier. Realisatie van het plan van Benthem Crouwel is iets om je op te verheugen (bron: stedelijk.nl).

Schrift en gebaar: Harry Wolfkamp

Zonder titel 2004

Algemeen wordt aanvaard dat elke vorm van beschaving verbonden is met het gebruik van bepaalde typen en systemen van tekens. Deze determineren de werking van de menselijke geest, doordat een ingeboren aanleg de mens ertoe brengt deze tekens te ontraadselen, te verklaren en te gebruiken. Taal en teken zijn nauw verwant; getuige de gebarentaal. Vroeger gebruikte men de begrippen ‘woord’ en ‘teken’ willekeurig door elkaar; beide hadden ten doel het overbrengen van een gedachte. Harry Wolfkamp legt in zijn werk nadrukkelijk aandacht op schrift en gebaar. Wolfkamp concentreert zich op de eigenlijke kenmerken van schilderkunst, die tot uitdrukking komen tussen de psychische en fysieke aspecten. Geestelijke vervoering vindt in het werk ontlading in de gepassioneerde omgang met verf, vorm, kleur en schrift. Driften en hartstochten worden hierdoor tijdens het creatieve proces opgeroepen en vindt een ontlading. Wolfkamp werkt verder naar een evenwichtige compositie toe. Het spanningsveld tussen kleur, materie en geest, dat in zijn werk wordt opgeroepen, vertegenwoordigt het meest wezenlijke kenmerk van schilderkunst en tegelijkertijd de eeuwig menselijke conflicten tussen lichaam en geest, zinnelijkheid en spiritualiteit (bron: ro-ta-to-ra 1998 Han Steenbruggen).

Onlangs heeft het Martini Ziekenhuis werk van Wolkamp aangekocht. Uitgebreide informatie over de ''teken in de lyrische abstracte schilderkunst'' kunt u nalezen op: Kunstencyclopedie kunst na 1945.

Rodchenko leeft voort in Amsterdam, Groningen en Tilburg

Rodchenko, Monochromes, 1921

Sinds Rodchenko in 1921 in Moskou drie monochrome schilderijtjes tentoonstelde die werden beschouwd als "de ultieme autonome, absolute schilderkunst", heeft zich het idee post gevat dat er een eind is aan de ontwikkeling van de schilderkunst.

Toch overleefde de "schilderkunst om de schilderkunst". ''Concrete kunst'' is een term die in 1930 door Theo van Doesburg gebruikt om binnen een grote gebied van non-figuratieve kunst een onderscheid te maken tussen abstracte kunst en concrete kunst. Hij stelt in zijn manifest "Base de la peinture concrete dat het concrete kunstwerk volledig in de geest is uitgedacht voordat het uitgevoerd wordt, terwijl daarentegen de abstracte kunst gevoelsmatig of door abstrahering van de natuur ontstaat. De aanduiding concrete kunst beperkt zich hier tot het werk van de pioniers Max Bill, Van Doesburg en Georges Vantongerloo. De op wetmatigheden gebaseerde kunst, die rechtstreeks hieruit voortkomt en die vooral in Europa te vinden is, zou het beste systematische kunst genoemd kunnen worden.

Max Bill blijft het woord concrete kunst hanteren voor een groot deel van de kunst van begin jaren zestig. Voor de jongere kunstenaars was de concrete kunst al een verworvenheid; hun problematiek is meer specifiek en hun werk kan daarom beter gerekend worden tot kinetische kunst, nouvelle tendance, Zero etc.

In de loop van de jaren zestig en zeventig kon deze kunst onder benamingen als systemetic-, silent-, opaque painting, geplante, analytische malerei en als fundamentele schilderkunst als een soort kunsthistorische variant van de eigentijdse minimale en conceptuele stromingen gelegitimeerd worden.

Het was de wedergeboorte van de schilderkunst zelf, maar dan in figuratieve, (re-)citerende en "wilde" gedaante aan het eind van de jaren zeventig, die de "pure" schilderkunst definitief naar het dodenrijk leek te verbannen. Het tekent de positie van deze schilderkunst in de jaren tachtig, dat de schilders zich "radicaal" gingen noemen, zelf de pen ter hand namen om artikelen en zelfs manifesten te schrijven en eigen tentoonstellingen organiseerden. In de ''radical painting'' verwijst het overwegend monochrome schilderij naar de schilderkunst zelf en naar de kwaliteiten van textuur, ritme van de verfstreek, kleur en schaal. Anders dan in de fundamentele schilderkunst speelt in de radical painting echter vooral de werking en de beleving van de kleur een rol. De essentie van deze vorm van schilderkunst is de beleving van kleur. Deze opvatting van een "sprakeloze schilderkunst" komt tot uitdrukking in de benaming "dumb painting". Onder deze titel presenteerde het Utrechtse Centraal Museum in 1992 de "inhoudloze" schilderkunst. Het is een provocerende vingerwijzing naar de positie waarin de ''minimale'' of ''pure'' schilderkunst door de postmodernistische (en modernistische) kunstkritiek en kunsttheorie gemanoeuvreerd is.

Het begin van de jaren negentig wordt gekenmerkt door een opmerkelijke windstilte. In deze periode van - tijdelijke - windstilte treedt één fenomeen duidelijk op de voorgrond: een kunstkritische re-evaluatie van de abstracte schilderkunst. Kan er nog geschilderd worden in de inmiddels eerbiedwaardige traditie van de moderne twintigste-eeuwse schilderkunst? Ondanks de doodverklaring door de theorie blijft het onderzoek naar abstractie als tekensysteem - in een ''pure'' of minder pure vorm - ook in de loop van de jaren negentig belangrijk.

Ook vanaf 2000 lijkt de aandacht voor verf weer aan terrein te winnen. De belangstelling voor verf manifesteert zich bij kunstenaars op verschillende manieren, maar komt in z’n meest extreme vorm tot uitdrukking in duidelijk herkenbare en te volgen schildergebaren, waarbij intuïtie en improvisatie een belangrijke rol spelen.


Intuïtie en improvisatie stond centraal in de tentoonstelling ''Gebaren van verf'' in 2007 georganiseerd door Han Steenbruggen, voormalig conservator van het Groninger Museum. Vooral in de kleurnetwerken van Eric de Nie speelt de werking en beleving van kleur(sensatie) een grote rol. De zogenaamde Laufbilder van Eric de Nie komen planmatig tot stand. De keuzemomenten in het ontstaansproces zijn helder afleesbaar en de beheersing van het toeval luistert nauwkeurig.

Vincent Hamel heeft veel aandacht voor het gebruikte materiaal. Het formaat van het doek, de textuur en samenstelling van de verf; alles wordt door hem met een grote intensiteit en nauwkeurigheid onderzocht en tot stand gebracht. Ook aan de totstandkoming van de precieze kleur die meestal in vele lagen wordt opgebracht, is Hamel’s vakmanschap af te lezen. Zijn schilderijen zien er dan ook uit alsof er weinig aan het toeval wordt overgelaten, wat ook het geval blijkt te zijn. De sfeer in zijn monochrome doeken is er vooral een van contemplatie; met minimale middelen trekken deze werken de aandacht van de toeschouwer. Han Steenbruggen, directeur Museum Belvedère, verwoordde het eerder zo: ''Vincent Hamel laat zijn werken schitteren als in zichzelf besloten werelden van rust, eenheid en eeuwigheid''. Galerie Roger Katwijk brengt van 11 oktober t/m 8 november 2008 een opmerkelijke combinatie met schilderijen van Vincent Hamel en bronzen beelden van Bart Kelholt.

Kleur is al ruim twintig jaar het belangrijkste thema in het werk van Nan Groot Antink. Het gaat haar niet om de emotionele of esthetische aspecten, maar om de kleur zelf. Kleuren zijn bij haar verbonden met materie en krijgen in haar werk een bijna tastbare verschijningsvorm. Zij was te zien op de tentoonstelling ''dumb painting'' in 1992. Van 1 november t/m 11 januari 2009 is zij weer te zien in De Pont te Tilburg met een grote overzichtstentoonstelling.

Vincent Hamel, Eric de Nie en Nan Groot Antink waren resp. in 2007 en 2008 ook al te zien in Kunstruimte 09 in Groningen. Onlangs heeft het Martini Ziekenhuis in Groningen werk van Eric de Nie en Vincent Hamel aangekocht.

Bron: Catalogus Dumb Paining Utrecht (1992) en Kunst van nu (1971).

Radicale schilderkunst. Fundamentele abstractie. Formele schilderkunst. Geometrische Abstractie. Etc. Het zijn namen die allemaal min of meer in dezelfde richting wijzen. In alle gevallen gaat het om (schilder)kunst die de elementaire beginselen van het beeldvormingsproces bevragen én ze verwijzen naar een brede actuele kunstbeweging die meer dan ooit springlevend is.

Het verstilde en ingetogen werk van Ine Vermee in het Rijksmuseum Twenthe

 Zonder titel, 2000, lak op linnen, collectie Rijksmuseum Twenthe

Het werk van Ine Vermee (Tilburg 1954) is ingetogen en verstild. Het zijn reeksen van kleurvlakken in diverse technieken uitgevoerd en sober gepresenteerd. Vermee voegt zich hiermee in een lange traditie van abstract geometrische kunst, minimalisme en systematisch kleuronderzoek. Voor haar begon dit ooit vanuit een grote bewondering voor het werk van Jan Schoonhoven. Zijn witte reliëfs ontstonden vanuit een helder concept en een eenvoud van beeldende middelen, maar waren tegelijk gevarieerd en vol nuance. In de beperking bleek de rijkdom te liggen. Ine Vermee is in deze ingeslagen richting doorgegaan. Weliswaar een smal pad zonder veel zijpaden, maar wel een consequent doorgevoerd onderzoek naar monochromie en materiaal. Minder dan Schoonhoven is zij geïnteresseerd in het persoonlijk handschrift, maar meer in het procédé van vervaardiging. Zo heeft zij onder meer werken gemaakt met lak, email, textiel en inkjet. Uiteenlopende technieken die verschillende resultaten opleveren wat betreft oppervlak, textuur, licht- en kleurwerking. Voortdurend gaat het hierbij om de vraag hoe de kleuren en kleurnuances zich tot elkaar verhouden, zich in reeksen en gradaties tonen en hoe met verschillende materialen en technieken uiteenlopende resultaten bereikt kunnen worden. Vanuit deze onderzoekingen is Ine Vermee gefascineerd geraakt door kleurwaaiers en staalkaarten. Voor een serie ‘witten’, uitgevoerd in email, heeft ze een staalkaart van de bekende Amerikaanse architect Richard Meier als uitgangspunt genomen (Richard Meier Thirty Colors 2004). En zoals er op IJsland meerdere woorden voor sneeuw schijnen te zijn, zo maakt deze reeks duidelijk dat er niet één soort wit is. Ine Vermee zoekt de subtiliteit en de concentratie in plaats van het grote gebaar en de expressie van emotie. Ze streeft naar helderheid, eenvoud en perfectie. Het vocabulaire waarin zij zich uitdrukt bestaat uit kleuren en vormen die in hun combinaties en samenhang tot verrassende en genuanceerde uitspraken kunnen leiden (uit: De Pont Tilburg).
Zonder titel (studie in zwarten), 2004

De tentoonstelling van Ine Vermee in het Rijksmuseum Twenthe duurt nog tot en met 9 november 2008.

CoBrA 60 Knoeiers, kladders, verlakkers op Cultura

Op 18 oktober opent in het CoBrA Museum in Amstelveen de tentoonstelling ‘CoBrA 60 Knoeiers, kladders, verlakkers’. Het museum brengt een eerbetoon met ruim 70 topstukken uit de jaren veertig en vijftig van de 60 jaar geleden opgerichte kunstbeweging CoBrA. Schilderijen, werken op papier, beelden, gedichten, foto’s, documentaires en documenten geven een tijdsbeeld van de samenbundeling van creatieve krachten die deze beweging zo uniek maakte.

Cultura zendt op donderdagavond vanaf 20.30 uur en op zaterdag vanaf 12.00 uur een reeks prachtige documentaires uit over de geschiedenis van de CoBrA-beweging en over diverse kunstenaars die tot deze stroming hebben behoord. Zien is geloven!

Carl-Henning Pedersen Rod Stjernesol og skib (Rode sterrenhemel met schip) 1951 collectie Cobra Museum

Kunstruimte 09 Groningen

Kunstruimte 09: Clear Surface
Bijzondere aandacht wil ik vragen voor Kunstruimte 09 in Groningen. Kunstruimte 09 is een kunstenaarsinitiatief in de vorm van een stichting. Sinds september 2004 beheert zij een podium voor fundamentele en conceptuele kunst, waarbij in presentaties de dialectiek materie- idee aan de orde komt. De begrippen ‘continuïteit’ en ‘vernieuwing’ staan centraal in de programmering van het podium. De stichting initieert zelf presentaties en projecten, waarin werk van kunstenaars in een samenhangend geheel en met nadruk op dialoog tussen het werk van kunstenaars met verschillende opvattingen centraal staat. K09 geeft bovendien ruimte aan gastcuratoren, die middels een presentatie van door hen uitgenodigde kunstenaars, een persoonlijke visie geven op de uitgangspunten van K09. K09 fungeert daarnaast als forum, middels o.a. lezingen op openingen, informatiebladen, publicaties en een weblog, waarop diverse artikelen zijn geplaatst. K09 gaf , onder de titel ‘Colour Matters’ reeds 2 boeken uit over door haar getoonde kunstenaars. (april 2005 en september 2007) De forumfunctie van K09 zal in de toekomst verder worden uitgebreid. Daarin zal plaats zijn voor cultuurfilosofische en meer algemeen filosofische beschouwingen.

"Het programma van Kunstruimte 09 is artistiek-inhoudelijk van hoge kwaliteit en toont interessante kunstenaars en belangrijke ontwikkelingen in de schilderkunst, die elders in Noord-Nederland nauwelijks te zien zijn" (bron: Kunstraad Advies Cultuurnota 2009-2012).

Hopelijk raakt cultuurstad Groningen z'n laatste abstracte podium niet kwijt door afschaffing van de subsidie. Hierbij bied ik mijn steunbetuiging aan.
Kunstruimte 09 moet blijven!

De huidige tentoonstelling "Clear Surface" met Werner Haypeter, Rosa M Hessling, Sinisa Kandic, Ton Mars en Katsuhito Nishikawa is nog t/m 11 oktober 2008 te zien.

Ian Wilson in het Van Abbemuseum.

Ian Wilson, Untitled, 1966, plaster and wood, Van Abbemuseum
"Plug In" is de verzamelnaam voor de steeds wisselende presentatievormen van de collectie van het Van Abbemuseum. Vanaf zaterdag 4 oktober 2008 zal de tentoonstelling "Plug In #47"over Ian Wilson te zien zijn. Een onderzoek naar de discussies van de kunstenaar Ian Wilson resulteert in een boek (uitgegeven door Inge Ketelers en in samenwerking met Galerie Jan Mot Brussel), een presentatie en een nieuwe discussie. Ook is onlangs een vroeg werk, een cirkel uit 1966, van Wilson door het Van Abbemuseum aangekocht (zie afb. boven).

Circle on the Floor, 1968, white chalk circle on floor, Van Abbemuseum

De Zuid Afrikaanse conceptuele kunstenaar Ian Wilson (statements) maakte in 1968 zijn laatste conventionele werken in de vorm van met krijt getekende cirkels. Sindsdien bestaat zijn werk alleen nog uit gesproken of geschreven woorden. Over deze breuk zei Wilson later: 'Ik vond toen dat ik die cirkel even goed kon denken of hem kon zeggen, dat ik hem niet hoefde te tekenen om het idee waar ik mee bezig was over te brengen'. Sindsdien maakt Wilson werken waarin hij geen enkel spoor van materialiteit toelaat en waarin de wisselwerking tussen kunstenaar en toeschouwer voorop staat. De traditionele beeldende middelen zijn hiertoe vervangen door de taal die hij voornamelijk in gesproken vorm hanteert. Aan de hand van Plato ontleende vraag 'kunnen wij het onbekende kennen', voert de kunstenaar gesprekken en discussies die vanaf dat moment zijn eigenlijke werk vormen. De inhoud van deze discussies wordt bepaald door zijn zoektocht naar de (on)mogelijkheden van verbale communicatie als kunstvorm, de kwaliteit ervan door de inbreng van zijn gesprekspartners. Omdat Wilson de registratie van deze gesprekken verbiedt, verdwijnt het werk formeel gezien na afloop. Wat overblijft is het door de kunstenaar uitgegeven certificaat dat in concrete zin uit niet meer dan een los velletje papier bestaat met daarop de getypte woorden 'There was a discussion at the Van Abbemuseum', een datum en de handtekening van de kunstenaar (uit: Van Abbemuseum, Het Collectieboek, Eindhoven 2002).

De vraag 'kunnen wij het onbekende kennen' ligt ook ten grondslag aan de boeken waarin Wilson de beperkingen van de visuele abstractie overschrijdt en terechtkomt in de vormeloze abstractie van de taal. Het vacuüm dat hij nastreeft, bereikt hij door het schrijven van eindeloze variaties op basis van de woorden 'Known' en 'Unknown', zoals in "Section 30" (zie afb. links), Stedelijk van Abbemuseum Eindhoven, 1982. 21,5 x 14 cm., 56 p. oplage: 500 (referentie: Stephen Bury, Artists Books, The Book As a Work of Art 1963-1995, Scolar Press 1995).

Van Abbemuseum Eindhoven reist door het hart van de Verenigde Staten van Amerika.

Ik heb iets met Van Abbemuseum. Misschien komt het door het prachtige gebouw. Of heeft het met de unieke collectie te maken? Een heerlijk museum om rond te lopen. Een museum waar je je thuis voelt. Sinds kort heeft Van Abbemuseum een nieuwe website. Ook zeer de moeite waard. Heel toegankelijk. Je kunt er heerlijk doorheen lopen. Er is van alles te zien en te lezen http://vanabbemuseum.nl/. Gisteren kocht ik de VPRO gids. Dit keer met een magazine als bijlage van... Van Abbemuseum. In samenwerking met Muziekcentrum Frits Philips organiseren zij de tentoonstelling "Heartland". Dit magazine ziet er ook heel verzorgt uit: Heartland Magazine pdf. Drie maanden lang biedt de stad Eindhoven onderdak aan kunst en muziek uit het hart van de Verenigde Staten. De komende tijd zal ik vaker berichten over deze tentoonstelling. Bekijk alvast het magazine. Daarin laten kunstenaars, denkers, musici en Nederlandse deskundigen op het gebied van de Amerikaanse cultuur u kennismaken met het programma.

Opening Kompas IV. Westkust U.S.A., 1969.

Als museum verzamelt het Van Abbemuseum al heel lang kunst uit de Verenigde Staten, vanaf de jaren zestig. In Nederland waren Donald Judd, Dan Flavin en Robert Morris voor het eerst in Nederland te zien tijdens de tentoonstelling "Kompas III" georganiseerd in 1967 door de toenmalige directeur Jean Leering. Het was ook het eerste museum in Nederland dat werken van kunstenaars als Bruce Nauman ("Kompas IV in 1969") en Andy Warhol tentoonstelde, waarmee het de belangstelling voor dit soort werk sterk heeft gestimuleerd. Het Van Abbemuseum was verder het eerste museum in Europa dat een doek van de Morris Louis verwierf. In de jaren negentig verlegde het museum zijn aandacht naar de Westkust, naar het werk van Mike Kelley, Jason Rhoades en Paul MacCarthy. Als u naar het bezoek aan Heartland ook de rest van het museum verkent, komt u vanzelf ook langs de "Living Archive" tentoonstelling waar u meer over de geschiedenis te weten kunt komen.

Op de weblog heartland.vanabbe.nl doen de conservatoren en andere betrokkenen verslag van hun onderzoeksreizen, atelierbezoeken en ontmoetingen met projectpartners en culturele activisten. De interviews, foto’s en beschouwingen geven inzicht in de manier waarop zij en andere gastschrijvers en kunstenaars in het Heartland hun onderzoek aanpakken en tot keuzes komen. Dit blog wordt voortgezet na de onderzoeksreizen. In de toekomst wordt het een middel om de discussie en uitwisseling rondom het project Heartland voort te zetten, als onderdeel van de verdere ontwikkeling van de tentoonstelling en het project in 2009.

Opening tentoonstelling "Heartland" op zaterdag 4 oktober t/m 25 januari 2009.
Voor meer informatie over de bovengenoemde kunstenaars kijk op de Kunstencyclopedie kunst na 1945.

Een directe, vlugge, spontane, waarachtige en authentieke zelfexpressie: Kunstenaarsgroep NU.

Karel Arkema, zonder titel, 1959

Men was eind jaren vijftig van mening dat Groningen op het gebied van de beeldende kunst toe was aan een nieuwe impuls. Men vroeg zich af of diverse "loslopende" kunstenaars konden worden overgehaald in groepsverband hiertoe een bijdrage te leveren. Wel was men zich ervan bewust dat het genootschap niet een bepaalde stroming vertegenwoordigde, zoals destijds bijvoorbeeld Der Blaue Reiter, Die Brücke of De Ploeg. Meer informatie over het onstaan van Kunstenaarsgroep NU in het artikel "Toen was er nu" in het tijdschrift over Noord-Nederland Noorderbreedte uit 1998/5.

Toenmalige directeur van het Groninger Museum Jos de Gruyter (kunstencyclopedie kunst na 1945) organiseerde de eerste tentoonstelling. Bij de opening van deze expositie (‘Nu: nieuwe Groningse kunstenaarsgroep’) in 1960 meldde hij op zijn eigen poëtische wijze: "In de benaming van Nu ligt voorzover ik weet het enige program. Maar onder de sterren die we aan de hemel zien, zijn er die duizend of meer jaar opgehouden hebben te bestaan. En door rotsschilderingen worden we ook nu nog gegrepen. Nu is waar het komende en het voorbije in elkaar overvloeie". De Gruyter schrijft in de inleiding van een bijbehorende brochure dat de groep "geen polemisch program heeft en geen bepaalde kunstrichting of stijl tot uitdrukking brengt. Wel treedt, overeenkomstig de heersende tendentie van onze tijd, in de totaliteit van hun werk het half-abstracte, bijwijlen geheel-abstracte, op de voorgrond".

Jo van Dijk, zonder titel, z.d.

De volgende kunstenaars waren van de kunstenaarsgroep NU lid: Henny Arkema, Karel Arkema, Jasper Bos, Jan Bosboom, Wim Bouwsma, Jo van Dijk, Jan Jordens, Abe Kuipers, Jan Loman, Klaas Sans, Piet Snel, Martin Tissing, Henri de Wolf, Edu Waskowsky en Jan van der Zee.

De Groningse beeldende kunstenaar Martin Tissing (1936) heeft De Gruyter nog persoonlijk gekend en de vruchten van diens vooruitstrevende beleid kunnen plukken. Hoe Groningen door het bewind van De Gruyter de moderne en eigentijdse kunst leerde kennen verwoordde hij als volgt: "Moderne kunst, dat vond je begin jaren vijftig in het Van Abbemuseum en het Stedelijk, maar niet in Groningen. Alles wat moderne kunst aanging, werd op de Groningse kunstacademie Minerva buiten de deur gehouden. Ploegkunstenaar Jan van der Zee had daar op school gezeten, maar alles wat hij buiten de academie schilderde, werd beschouwd als pornografie. Het officiële Groningse kunstleven bestond uit kunstnijverheid. Van De Ploeg had toen niemand gehoord. Cobra was toen beroemd, maar niet in Groningen. Ik was van al mijn klasgenoten de enige die een eigen atelier had. De meeste studenten werden later leraar, Fietje Werkman was huisvrouw. Maar toen was Jos de Gruyter directeur van het Groninger Museum geworden, en met zijn steun formeerden tien jonge Groningse kunstenaars zich als ‘Groep 57’, onder wie Arie Zuidersma, Annie Vriezen, Henri de Wolf en ik. En ook met zijn hulp werd op 3 maart 1959 ‘Groep NU’ opgericht, met kunstenaars die tot dan toe nergens lid van waren. De Gruyter veegde ze bij elkaar. Samengaan is goed voor iedereen, vond hij, zowel oudere als jongere kunstenaars, die kunnen van elkaar leren. Dat was zijn overtuiging".

Stichting Beeldlijn maakt documentaire films over het culturele, sociale en politieke leven in het Noorden. Met deze films wordt een beeld geschetst van de dynamiek van de Noord-Nederlandse samenleving. Er zijn films gemaakt over beeldende kunstenaars als Jo van Dijk, Jan Loman, Jan van der Zee, Henri de Wolf, Martin Tissing en recent over Abe Kuipers.

Onlangs heeft het Martini Ziekenhuis Groningen recent werk aangekocht van Martin Tissing.

Jan van der Zee, Koeien, 1959

Een bijzonder werk van Jan Dibbets


Het Kröller-Müller Museum heeft in 2007 één van zijn recente en mooiste aanwinsten van de laatste jaren aangekocht. Het gaat om een werk van Jan Dibbets "13 takkenbossen met neontak" uit 1967. Het werk bestaat uit 13 bundels dode boomtakken waarin één kunsttak van blauw neon. Vanaf 1967 hield Dibbets, onder invloed van Barry Flanagan, Anthony Caro en Richard Long, zich bezig met werk dat tot de gebieden van arte povera, land art en conceptual art gerekend kon worden. Zijn werk had meestal de bedoeling de kijker te vervreemden van de hem vertrouwde werkelijkheid. In de jaren 1967/1968 maakte hij losse composities op de vloer, met gebruik van zand, gras, zaagsel, takkenbossen en water. Deze objecten waren experimenteel. Ze gaven een richting aan, maar geen precieze vorm. Ze werden ingegeven door coherente tendenzen in zijn denken en intuïtie. Voor meer informatie over Dibbets kijk op: Kunstencyclopedie kunst na 1945.

Het kunstwerk werd in 1968 voor het eerst getoond bij de roemruchte Galerie Konrad Fischer in Düsseldorf (zie afbeelding hieronder). Het werk verdient een bijzondere plaats in ons cultuurgoed. Ik wilde er even bij stil staan.

Installatie Jan Dibbets Galerie Konrad Fischer 1968

Duitse romantiek in Museum de Hermitage

Caspar David Friedrich, Sunset (Brothers), 1830-1835

Museum de Hermitage in Amsterdam biedt vanaf zaterdag jl. onderdak aan een van de bekendste romantische schilders. Het museum toont tot en met 18 januari 2009 negen schilderijen en zes tekeningen van de Duitser Caspar David Friedrich (wikipedia 1774-1840). Het is de eerste keer dat de werken buiten Duitsland en Rusland te zien zijn. De schilderijen zijn uitgeleend door het Hermitage Museum in St. Petersburg, het moedermuseum van de vestiging in Amsterdam. De meeste werken zijn aangekocht door de Russische tsaar Nicolaas I, voordat ze in de collectie van de Hermitage belandden. Het is de laatste expositie in het satellietmuseum in Amsterdam voordat volgend voorjaar een tien keer zo grote Hermitage opengaat in een verbouwde verpleeginrichting aan de Amstel. De expositie is aangevuld met schilderijen en tekeningen van voorgangers, tijdgenoten en navolgers. "Hiermee willen we laten zien welke ingrijpende revolutie Friedrich teweegbracht in de Duitse landschapschilderkunst", aldus gastconservator Henk van Os. Bijzonder zijn de nog niet getoonde en gepubliceerde aquarellen van Carl Fohr, die werden ontdekt tijdens de voorbereiding van deze tentoonstelling (bron Dagblad van het Noorden).

De leegte is vaak een wezenlijk element in de zorgvuldig gecomponeerde beelden van Friedrich. Het individu is meestal geplaatst tegenover de onmetelijkheid van het heelal. In haast al zijn schilderijen lijkt de mens verwikkelt in een eenzijdige dialoog met het heelal. De pantheïstisch ingestelde Friedrich verbeeldt echter geen antwoord van God in de natuur. Zijn natuur wekt gewoonlijk zelfs een bijzonder lege godverlaten indruk. Zijn onpersoonlijke penseelvoering en de liefde voor het detail is eveneens een kenmerk van de Duitse romantiek. Deze schilderstijl werd gevoed door het neoclassicisme en het feit dat zij de Duitse kunstenaars van de vijftiende en het begin van de zestiende eeuw als hun voornaamste nationale erfdeel beschouwden.

Sjoerd Buisman in Stadspark Groningen

Omstreeks 1969 bewees beeldhouwer Sjoerd Buisman (wapedia) dat het mogelijk is kunstwerken te maken van levende planten en bomen. Hij was de eerste Nederlandse kunstenaar die experimenteerde met de natuur als alternatief voor steen en brons. Buisman strooide vogelzaad op een vochtige molton deken, wachtte tot de kiemen wortelden in de stof, hing de deken op, en zie: er ontstond een levend ‘schilderij'. Buisman hield de deken vochtig, waardoor de plantjes bleven groeien, naar het licht en tegen de zwaartekracht in, omhoog dus. Bekend is zijn project met de kamerlinde, die hij drie dagen ondersteboven heeft gehangen. De bladeren draaien zich om en gaan tegen de zwaartekracht in weer omhoog groeien Soms grijpt hij drastischer in en beïnvloedt hij het groeiproces kunstmatig. Zo heeft hij cactussen op elkaar geent, een pompoen in een fles laten groeien en een knoop in een jonge wilg gelegd waarbij hij jarenlang volgt wat er gebeurt (zie ook vor meer voorbeelden op moorsmagazine.com).

De tentoonstelling "Op Losse Schroeven" (1969) in het Stedelijk Museum in Amsterdam, die hij in deze tijd zag, maakte veel indruk op de jonge kunstenaar en gaf hem een gevoel van erkenning. Deze invloedrijke tentoonstelling was dé introductie van Land Art en Arte Povera in Nederland en de kunstwerken waren bijna uitsluitend gemaakt van onconventionele materialen. Er was werk te zien van kunstenaars als Mario Merz, Giovanni Anselmo en Richard Long, die net als Buisman de natuur als thema en materiaal gebruikten. Voor meer informatie hierover kijk op: Kunstencyclopedie Beeldende Kunst na 1945.

Uit zijn belangstelling voor groeiprocessen ontstond de fascinatie voor de phyllotaxis: de spiralende bladstand bij planten en bomen. Aan de vorm van de spiraal ligt een streng principe ten grondslag, die een richting aangeeft waarvan niet afgeweken kan worden. Zo voldoet ook de ‘Phyllotaxis’ (1996) in het Stadspark – één van een reeks van phyllotaxisbeelden die Buisman heeft gemaakt - aan een natuurlijke wetmatigheid (zie afbeelding hiernaast). Het verschil in lengtes van de onderdelen en de draaiingen ten opzichte van elkaar zijn volgens een bepaald principe berekend, met als uitgangspunt dat er een natuurlijk evenwicht uit moet spreken. De delen zijn steeds 120 graden ten opzichte van elkaar gedraaid, waardoor het bovenste (eerste deel) correspondeert met het vierde deel, het tweede deel met het vijfde deel enz.. De onderdelen nemen naar boven in lengte toe en in omvang af.
Zijn fascinatie voor deze variant had vooral te maken met de symboolwaarde van de spiraal, die volgens Buisman staat voor het continue proces van leven en dood en van groei en ontbinding. Hij gebruikt het motief in zijn beelden van hout, brons, beton en gietijzer.

Buisman laat met zijn sokkelbeeld zien dat elke nieuwe scheut weg van het centrum en naar boven wil, naar de top. En dat de natuur zelf - volgens het phyllotaxisprincipe - haar ultieme balans zoekt (bron: stroom.nl en kunstopstraat).

Joseph Semah in de Folkingestraat Groningen

Een kunstwerk "Galga Hamazalot" (1997) van Joseph Semah (1948) neemt een vrij onopvallende plaats in het straatbeeld van Groningen in. Na verloop van tijd zal het patina van de bronzen manen in de Folkingestraat in Groningen door de voetgangers en fietsers geleidelijk gaan slijten. Hierdoor wordt de glans van het materiaal langzaam onthuld.

Het oeuvre van deze Israëlisch/Nederlandse kunstenaar neemt een bijzondere plaats in binnen de kunstwereld. Zijn kunstwerken en geschriften vormen de neerslag van een interdisciplinair onderzoek op uiteenlopende gebieden als filosofie, (cultuur)geschiedenis, theologie, literatuur, biologie, etymologie en kunstgeschiedenis. In die zin is Joseph Semah te beschouwen als een hedendaagse universele kunstenaar, die in een tijd van verregaande specialisatie een poging doet om een eenheid van kennis te behouden (bron: Rijksmuseum Twenthe Bulletin zomer 2006).

Semah's sculpturen zijn hedendaagse interpretaties van "Thora en Talmoed", de joodse religieuze geschriften. Ze zijn een beeldend commentaar in de marge van de Tekst, en stellen zo existentiële vragen aan de orde. Het elfdelig kunstwerk over de gehele lengte van de Folikingestraat met elf bronzen schijngestalten van de maan, als herinnering aan de Joodse bewoners, die hier voor de Tweede Wereldoorlog woonden. Het woord maan betekent in het Hebreeuws oog en is bovendien verbonden aan het getal elf omdat in het Hebreeuws getallen aan woorden zijn gekoppeld. Voor Semah vormt de maancyclus een metafoor voor de levenscyclus en de cycli waaruit geschiedenis en toekomst zijn opgebouwd.

Over de opdrachtomschrijving: kunstopstraat. Het werk van Semah is in vele musea vertegenwoordigd Nouvelles Images.

Kunst op straat... Groningen

Wessel Couzijn, zonder titel, 1957

Graag wil ik u attenderen op kunstopstraat.nl. Deze site is bedoeld voor iedereen die geïnteresseerd is in de beeldende kunst in de publieke ruimte in de stad Groningen. Hij is gebaseerd op een database die alle ongeveer 400 kunstwerken van Groningen bevat. Hieronder zijn een aantal kunstenaars vermeld die bijna allemaal behandeld zijn in mijn kunstencyclopedie beeldende kunst na 1945. Deze kunstenaars hebben veel bijgedragen aan de ontwikkeling van de moderne kunst na de Tweede Wereldoorlog. Maar er zijn nog veel meer prachtige sculpturen in Groningen te bewonderen. Tot binnenkort!

Soms wil je wel eens vergeten dat vele kunstenaars heel dicht bij huis te bekijken zijn.

Erwin Olaf en Rem Koolhaas, openbaar toilet, 1996

Armando (Der Baum, vrijstaand sculptuur, brons, 1995)
Siep van den Berg (Zonder titel, vrijstaand sculptuur, staal, 1972)
Bonies (Bob Nieuwenhuis) (Zonder titel, kunst aan bouwwerk, verf, 1980)
Wessel Couzijn (Zonder titel, kunst aan bouwwerk, kalkstenen reliëf, 1957)
Wim Delvoye (Zonder titel, kunst aan bouwwerk, computerprints op stickervellen, 1994)
Sigurdur Gudmundsson (Het rode geheim, vrijstaand sculptuur, natuursteen/graniet, 1998)
Rebecca Horn (Ballet met kijkers, kunst in bouwwerk, diverse materialen, 1996)
Hans Ittman (Zonder titel (fontein), vrijstaand sculptuur, brons, 1971)
Per Kirkeby (Zonder titel, baksteensculptuur, 1990)
John Körmeling (Starttoren, Kunst en architectuur, golfplaat, staal, beton, Harkstede 1992)
Atelier van Lieshout (AvL-starwagon, toegep. kunst, diverse materialen, Stadskanaal 2002)
Daniel Libeskind (stadsmarkering S3, vrijstaand sculptuur, staal en verf, 1990)
Pjotr Müller (Zonder titel, kunst in bouwwerk, hout, 1991)
Erwin Olaf en Rem Kollhaas ( Zonder titel (openbaar toilet), glas, staal, fotomontage, 1996)
Tom Puckey (Stadsmarkering S4, vrijstaand sculptuur, baksteen en brons, 1991)
Tom Puckey (De Splash, vrijstaand sculptuur, brons 1998)
Willem Reijers (Het verkeer, vrijstaand sculptuur, brons 1959)
Ulrich Rückriem (Zonder titel, vrijstaand sculptuur, kalkzandsteen (dolomiet), 1979)
Peter Struycken (Zonder titel, lichtwerk, kunst in bouwwerk, neonlicht, 2005)
Shinkichi Tajiri (Zonder titel, vrijstaand sculptuur, polyester, 1967)
Henk Visch (Secret lives in a public body, vrijstaand sculptuur, kunst in bouww., brons, 2001)
Henk Visch (Zonder titel, vrijstaand sculptuur (22), brons, 1997)
Carel Visser (De poort, vrijstaand sculptuur, cortenstaal, 1969)
Carel Visser (Vier wiggen, vrijstaand sculptuur, cortenstaal, 1980)
Auke de Vries (Zonder titel (twee delen), vrijstaand sculptuur, gecoat staal, 1992)
Jan van der Zee (trapdecoratie, kunst aan bouwwerk, beton, 1975)


Henk Visch, Secret lives in a public body, 2001

Vele meer foto's kunt u bekijken op kunst en publieke ruimte en Wikipedia en Wikimedia.

Lichtkunst

Peter Struycken, lichtinstallatie 1993, NAI, Rotterdam

De uitvinding van het elektrische licht was letterlijk een revolutie voor ons zicht op de wereld. Kunstmatig licht heeft onze waarneming van realiteit veranderd. Er was opeens geen ondoordringbare nacht meer, de dag werd eindeloos – een nieuw tijdperk brak aan. Kunstenaars die met licht werken reflecteren deze verandering. AVRO KunstUur kwam afgelopen voorjaar met internationale highlights in de serie LichtKunst over de toonaangevende lichtkunstenaars van nu. De kunstwerken van Angela Bulloch player.omroep.nl, John Armleder player.omroep.nl en Keith Sonnier player.omroep.nl zijn van een ongekende intensiteit: lichtinstallaties voor binnenruimten en in het bijzonder openbare ruimten. Hun werken spelen met de kijkgewoontes en de waarneming en lokken onmiddellijk een reactie uit bij de kijker avro.nl.

Lichtkunst is een verzamelnaam voor alle kunstuitingen, waarin licht bewust als beeldend middel wordt gehanteerd. Men kan diverse soorten licht onderscheiden: natuurlijk licht, zoals zon en vuur (ter vervanging van daglicht bijv. kaarslicht, gaslicht enz.) en elektrisch licht. Het licht heeft in de eerste plaats een utilitaire functie; wanneer het als beeldend middel wordt gebruikt gebeurt dit in enkele gevallen met zonlicht en vuur maar meestal met elektrisch licht, dat door zijn eigenschappen hiertoe veel geschikter is.

Uitgebreide informatie over lichtkunst kunt u bekijken op: Masterthesis_Madelon_Brouwer.pdf. Het is een afstudeerscriptie (Rotterdam, juli 2007) van Madelon Brouwer met als titel "In de ban van licht. Een onderzoek naar lichtkunst en lichtarchitectuur". Dit prachtig verslag mag gerust een standaardwerk genoemd worden.

Centrum Kunstlicht in de Kunst in Eindhoven toont werken van internationaal gerenommeerde kunstenaars die zich laten inspireren door kunstlicht. Op deze website kunt u informatie vinden over lichtkunst, het museum en zijn faciliteiten, over de collectie en de tentoonstellingen (kunstlichtkunst.nl). Het eerste en enige museum ter wereld dat zich uitsluitend wijdt aan lichtkunst is het Zentrum für Internationale Lichtkunst in Unna te Duitsland (lichtkunst-unna.de). Daar kunt u lopen door een labyrintisch complex van gangen en kelders, langs installaties van o.a. Mario Merz, Jan van Munster, Christian Boltanski, Joseph Kosuth, Francois Morellet, Keith Sonnier en James Turell.

Voorbeelden van lichtinstallaties in Nederland: kunstenpubliekeruimte.nl.

Boltanski. Totentanz II (Théâtre d´Ombres). In the Shadow of Life and Death. te Unna

Orpheus en Eurydice in Napels


Orpheus verliest zijn geliefde Eurydice wanneer ze door een giftige slang gebeten wordt. Door verdriet overmand besluit hij af te dalen in het schimmenrijk om de god van de onderwereld te smeken haar weer terug te geven. Geroerd door zijn liefde stemt Hades daarmee in. Er is echter één voorwaarde: hij mag niet omkijken voordat ze samen weer veilig in de wereld der mensen zijn...

Persoonlijk voel ik mij erg aangetrokken tot de mythe van Orpheues. Het is een prachtig poëtisch verhaal. Het is ook een van de droevigste verhalen uit de oude mythen. Op 4 april 2008 werd in Napels het operaseizoen geopend met een uitvoering van Orfeo ed Euridice in teatro di San Carlo (teatrosancarlo.it en
Wikipedia). Een van mijn mooiste muziekbelevenissen ooit. Samen met twee reisgenoten, Anna en Jant, zag ik een opera/ballet uitvoering van het verhaal van de componist Christoph Willibald Gluck (Wikipedia). Het prachtige lijnenspel als onderdeel van het decor wat u ziet in bovenstaande foto is van de Amerikaanse kunstenaar Brice Marden. De beroemde Amerikaanse Karole Armitage (gastprogrammering.nl) en (armitagegonedance.org) tekent voor de choreografie. De dirigent is Leopold Hager.

Het verhaal van Orpheus en Eurydice wordt verteld in Metamorphosen 10:1-63 van Ovidius satura-lanx.telenet.be. Het verhaal met videobeelden en een aantal schilderijen kunt u bekijken op Digischool. Een uitgebreide samenvatting van het verhaal op beleven.org.

Het verhaal van Orpheus is vaak afgebeeld. Op het schilderij "Orpheus, Eurydice en Aristaios", ca. 1480 van Jacopo del Sellaio (1441/42 - 1493) uit de collectie van Boymans Van Beuningen Rotterdam zien we links hoe Orpheus de boodschap van de dood van Eurydice verneemt. Centraal op de voorgrond wordt de voor Aristaios wegvluchtende Eurydice gebeten door de slang. Uiterst rechts wordt de gestorven vrouw door twee demonen naar de onderwereld gebracht. De demonen zijn voorgesteld als baardige types met vogelpoten en horentjes op het hoofd. Het schilderij vormde oorspronkelijk de voorkant van een "cassone", een kist, waarin kleding en beddegoed werd bewaard. Deze "cassoni" werden vaak paarsgewijze ten geschenke gegeven bij een rijke bruiloft. De voorstelling op zo'n kist had dan ook vaak betrekking op het huwelijk. Het verhaal van Orpheus en Eurydice vormt natuurlijk een bij uitstek geschikt onderwerp voor een dergelijke cassone-schildering.

Op weg naar Rome... deel 1 (musea moderne kunst)

Voor maart 2009 heb ik mij opgegeven voor de kunstreis naar Rome onder de inspirerende en bezielde leiding van Tonnis Poppema en georganiseerd door zijn lieve vrouw Annet. Vooraf zal een cursus worden gegeven van 11 avonden waarin wordt ingegaan op de invloed van de Klassieke Oudheid op de schilderkunst, de beeldhouwkunst en de bouwkunst van de Renaissance en de Barok in Rome.

Ik zal u de komende tijd regelmatig voorzien van (kunst)tips, (kunst)wetenswaardigheden en ook vooral over de vele (kunst)geheimen van Rome.
Om te beginnen in het oude Rome met moderne kunst vertegenwoordigd door maar liefst vier musea.

Schilderijen en beeldhouwwerk van 19de- en 20ste-eeuwse, vnl. Italiaanse, kunstenaars zijn te vinden in de Galleria Nazionale d'Arte Moderna e Contemporanea (1883). De Galleria Nazionale d'Arte Moderna gnam.arti.beniculturali.it en wikipedia is gelegen aan de Via delle Belle Arti, dicht bij het Etruskisch Museum. Het Palazzo delle Belle Arti doet eerder aan een protserig bankgebouw dan aan een museum denken. Het werd gebouwd van 1908 tot 1911 naar aanleiding van het 50-jarig bestaan van de Italiaanse eenheid en herbergt de grootste collectie van moderne schilderijen en beeldhouwwerk van Italië. De afzonderlijk zalen zijn aan bepaalde thema's, aan een bepaalde regio of aan een bepaalde kunstenaar gewijd. In het echt interessante- en goed gestructureerde museum krijgt men een uitstekende indruk van de ontwikkeling van de Italiaanse schilderkunst, van het neoclassicisme en het romantisme van de 19de eeuw en de typische school van Macchiaioli tot aan de impressionisten. Alle stijlrichtingen van de 20ste eeuw komen hier aan bod; de metafysische schilderkunst, het symbolisme, het futurisme, het kubisme, het dadaïsme, het neoplasticisme, het surrealisme en de informele schilderkunst. De bovenste verdieping geeft met werken van 1950 tot 1990 de nieuwste ontwikkelingen weer. Naast de Italiaanse groten zoals Giacometti, De Chirico, Marino Marini en Modigliani hangen (of staan) hier ook beroemde werken van Van Gogh, Cézanne, Klimt, Mondriaan, Kandinsky, Max Ernst, Henry Moore en nog vele anderen.

Sinds 1995 is de Italiaanse avantgarde te vinden in een voormalig klooster bij de Spaanse Trappen: Galleria Comunale d'Arte Moderna e Contemporanea: www2.comune.roma.it

In 2002 kwam MACRO, Museo d'Arte Contemporanea di Roma macro.roma.museum gereed, een expositieruimte waarmee de stad de grote lacune op het gebied van de eigentijdse kunst wil opvullen; architect Odile Decq verbouwde de voormalige abattoir tot een paradijs voor eigentijdse kunst. Dankzij de late openingsuren is het museum heel geschikt om te bezoeken als afsluiting van je avond of juist voor het begin van je het nachtleven van Rome gaat verkennen! De vormgeving van het museum en de hedendaagse kunstwerken maken een bezoek aan dit museum een must.

Rome liep het gevaar om als een stad gezien te worden, die alleen historische kunst accepteert. Er kwam een museum voor hedendaagse kunst en nu is er ook een museum voor moderne kunst: Museo Nazionale delle Arti del XXI Secolo maxxi.parc.beniculturali.it. Het museum is geopend in 2003 en het is een groot succes. Er zijn veel exposities van zowel nationale als internationale artiesten die eindelijk hun werk in Rome kunnen tentoonstellen. Ook het gebouw is een kunstwerk op zich. Rede genoeg om even afstand van de oudheid te nemen en dit museum te bezoeken.

Jackson Pollock's uitdrukking van de innerlijke wereld.

Enchanted Forest (1947)

Alchemy (1947)

In het Peggy Guggenheim Museum in Venetië (website) hangen twee zogenaamde "drip-paintings" van Jackson Pollock (1912-1956) in een van de vele kamers van het voormalig onafgebouwd paleis, de "Palazzo Venier dei Leoni". Op de linker foto het schilderij "Enchanted Forest" en op de foto daaronder het schilderij "Alchemy" beiden uit 1947 en beiden zijn ze 221.3 x 114.6 cm. groot. De werken zag ik in 2007.

Het oeuvre van Pollock bracht na de Tweede Wereldoorlog een heel nieuw vorm van schilderen teweeg. Een schilderkunst buiten alle tot dan toe geldende begrippen van decor, vorm, compositie en ruimte. Pollock zo persoonlijk lijkend werk was echter helemaal geen alleenstaande privé onderneming; het beantwoordde aan een bepaald verlangen dat door de tijdgeest was ingegeven. Moderne kunstenaars drukken, volgens Pollock, hun innerlijke wereld uit (energie, de beweging en andere krachten binnenin hen); ze drukken hun gevoelens uit, maar ook de wereld om hun heen. Hij stelt dat moderne kunst de doeleinden uitdrukt die mensen in dezelfde tijd nastreven.

In 1943 hield Pollock zich bezig met de mythen van de Indianen en hun zandtekeningen waarvan zelfs de kleuren een mythische betekenis hadden. In diezelfde periode las Pollock ook de werken van Carl-Gustav Jung, waaruit hij voor het eerst iets vernam over de mythische gebieden van het onbewuste en over de daar opgestapelde primitieve mythologieën. Ook dan kunnen we de grote invloed van Picasso en Miro vaststellen. Nu wordt bij Pollock de vaste wil duidelijk de verdergaande abstractie van de vorm te bedekken met de mythisch ondersteunde inhoud die het surrealisme had teweeggebracht. Pollock had toen kennisgemaakt met de zeer jonge Chileense schilder Matta Echaurren, die uit Parijs, waar hij in de kring van Breton en de Franse surrealisten had vertoefd, naar New York was gevlucht. Uit de mond van Matta hoorde Pollock voor het eerst bewust van het automatisme van de surrealisten, van de functie van het onder- en onbewuste en van de mythische ondergronden in de mens. Een ander gelukkig feit was dat Peggy Guggenheim in 1943 een contract met hem afsloot waardoor er aan de grootste materiele nood een einde kwam en er grotere doeken en verf ter beschikking stonden. Even belangrijk was ook, dat een groot aantal Europese surrealisten naar New York was gevlucht, onder andere enkele grote schilders als Max Ernst en André Masson. Trefpunt van deze groep was de galery Peggy Guggenheim. Hier kon Pollock rechtstreeks in persoonlijk contact komen met de meesters van het surrealisme en ook alles vernemen over vele nieuwe technische procédés.

Vooral in de tekeningen van de jaren 1944-1945 zien wij hoe het verlangen naar abstractie steeds sterker wordt en hoe het geschrift van binnenuit ontwikkelt, dat door surrealisten "écriture automatique" wordt genoemd. Het zijn agressieve, kwellende, stekelige, met inzet van de hele menselijke persoon neergeschreven schrifturen, waarin het hele drama van deze mens een plastisch teken geworden is. Dit is dan ook het definitieve uitgangspunt geweest voor de evolutie naar de "drip-paintings" waarmee de kunstenaar in 1946-1947 begint en die men gewoonlijk met de naam Pollock verbindt. Deze schilderkunstige methode van "sjamanistische ontdekking" van het ik hield verband met twee Jungiaanse principes, namelijk, dat mythen archetypische vormen zijn die fundamentele menselijke ervaringen ordenen en dat het bewuste en onbewuste met elkaar vervlochten zijn. Zijn figuratieve symbolen zijn vervangen door ruwe overblijfselen van de aanwezigheid van de schilder wat in sommige opzichten veel gelijkenis vertoont met ritualistiche praktijken. Zo is er eveneens een directheid en spontaneïteit in de "drip"-techniek, omdat de kwast het oppervlak van het doek niet raakt, waardoor deze schilderijen verwantschap vertonen met westerse ideeën over "primitieve" creativiteit. Bovendien kwam daar nog een vrijheid bij, zoals Pollock zei, om met meer gemak om het doek heen te bewegen en een innerlijke wereld uit te drukken - met andere woorden - de energie, de beweging, en andere innerlijke krachten (bron: expressionisme OU en Sinds 45. De kunst van onze tijd).


Jackson Pollock (1951)

Voor meer informatie kijk op: Stedelijk Museum Amsterdam Educatie: Op Het Tweede Gezicht.

John Williams Waterhouse in het Groninger Museum

A Naiad or Hylas with a Nymph. 1893

De Victoriaanse kunst kan zich verheugen in een sterk hernieuwde belangstelling. Na de tentoonstelling in het Van Gogh Museum afgelopen voorjaar van John Everett Millais (de belangrijkste schilder van het Engelse genootschap der Prerafaëlieten) presenteert het Groninger Museum van 14 december 2008 tot 3 mei 2009 de grootste overzichtstentoonstelling van werken van de wereldberoemde Britse kunstenaar John William Waterhouse (1849-1917: johnwilliamswaterhouse.com) die ooit is georganiseerd. Het is de eerste tentoonstelling ooit, die de gehele carrière van Waterhouse zal onderzoeken en werken uit publieke en private collecties van over de hele wereld samen zal brengen. De tentoonstelling toont het engagement van Waterhouse met hedendaagse onderwerpen, variërend van thema’s uit de Klassieke Oudheid en de Middeleeuwen tot spiritualiteit. Klassieke mythes, zoals geïnterpreteerd door Homerus en Ovidius, en een romantische fascinatie voor intense vrouwelijke passies, zoals die worden beschreven in de gedichten van John Keats, Alfred Tennyson en het werk van William Shakespeare. Hoewel de werken van J.W. Waterhouse door miljoenen mensen wereldwijd bewonderd worden, weet het publiek relatief weinig over de man zelf en zijn artistieke productie. Waterhouse behoorde tot één van de meest belangrijke vertalers van klassieke en romantische tradities. Hij voelde zich thuis in de betoverende wereld van mythen en sagen. Waterhouse is beïnvloed door de Pre-rafaëlieten (Wikipedia) en (Kunstbus).

Een interessant artikel (28 augustus 2008) van Merlijn Schoonenboom in de Volkskrant

Hieronder een drietal kunstwerken van Waterhouse over de personages uit de oudheid aan de hand van Ovidius (oudheid.nl) en anderen.

Het verhaal (Wikipedia) van Echo en Narccissus (Ovidius Metamorphosen 3.356-510) was een van de meest geliefde oude mythen in de postklassieke kunst en literatuur. Narcissus die naar zijn spiegelbeeld staart, is vaak uitgebeeld omdat hij in een interessante en complexe compositie bood. Als symbool is meestal een narcis of zijn enkele trompetnarcissen aanwezig zoals ook geheel rechts in het schilderij "Echo en Narcissus" uit 1903 van Waterhouse in de collectie van de Walker Art Gallery in Liverpool.
Het verhaal van Hylas. Hylas was een sterfelijke en metgezel van Heracles op een van zijn tochten. Hylas ging met Heracles mee op zoek naar het Gouden Vlies. Onderweg stuurde Heracles Hylas erop uit om vers water te vinden. Hij verdwaalde, maar kwam wel bij een heldere poel. Daar wilde hij zijn waterkruik vullen. Daar keek hij tot zijn verbazing in de ogen van enkele lieflijke Naiaden (Wikipedia), de nimfen Wikipedia en Wikipedia (nereïden) die deze bron bewoonden. Zij trokken hem het water in om de eeuwige minnaar van de nimfen te worden. Heracles zwierf dagenlang door het bos, treurend om zijn verdwenen vriend. Op het schilderij "Hylas en de nimfen" uit 1896 in de collectie van Manchester City Art Gallery England lokken de schone jonge vijvernimfen de argonaut Hylas naar zich toe en dus naar zijn dood.

Het verhaal van Penelope Wikipedia (Homerus, Odyssee 19, 21, 23 en Ovidius, Heroides 1). Penelopes wachten verliep niet zonder incidenten. Edellieden namen bezit van Odysseus' paleis, aten en dronken op zijn kosten en probeerden Penelope voortdurend ervan te overtuigen dat haar man dood was en dat zij er goed aan deed opnieuw te trouwen. Penelope hield deze vrijers een tijd koest door te beloven dat ze een keuze zou maken, zodra ze haar wandtapijt af had. Dit tapijt haalde zij 's nachts echter weer uit. In het schilderij "Penelope en haar vrijers" uit 1906 in de collectie van Aberdeen Art Gallery Schotland zien we de trouwe Penelope, overstelpt met huwelijksaanzoeken. Zij weeft een kleed terwijl zij wacht op Odysseus.

Hopelijk zijn deze schilderijen vertegenwoordigt in de tentoonstelling "Betoverd door vrouwen" in het Groninger Museum.

Wisselwerking tussen universeel en individueel gebaar... Jan Maaskant

Jan Maaskant, plastiek, metaal, canvas en verf 1979 Martini Ziekenhuis
Naast de "informelen" was er in de jaren vijftig nog een andere reactie op Cobra gekomen: de geometrisch-abstracte kunst, van - op Mondriaan, Van Doesburg en anderen voortbouwende - kunstenaars als Joost Baljeu, Carel Visser en Ad Dekkers. Ze legden sterk de nadruk op reliëfstructuren, die net als de werkelijkheid driedimensionaal van karakter waren. Door deze nadruk op dimensionaliteit hadden ze een uitgesproken voorliefde voor de beeldhouwkunst, voor het vervaardigen van plastieken en sculpturen.

De geometrisch-abstracte beweging zette zich door in de jaren zestig. Zij kreeg steeds meer aansluiting bij de Amerikaanse Minimal Art, maar vooral ook bij Europese ontwikkelingen als Nouvelle Tendence, Zero en de systematische kunst van Richard Paul Lohse en Max Bill; de laatsten wilden vormelementen niet - zoals de geometrisch-abstracten - "gevoelsmatig", maar "wetmatig" ordenen. In dit verband moeten vooral Ad Dekkers, Carel Visser, Bob Bonies, André Volten en Peter Struycken genoemd worden. Zij combineerden minimalistische "Primary Structures" (verzamelingen van uiterst primaire, bijna of geheel identieke vormelementen) met strak gesystematiseerde ordeningsprincipes.

Met de geometrisch-abstracte, minimalistische en systematische ontwikkelingen van de jaren zestig en zeventig was de beeldhouwer Jan Maaskant verwant, die veel gebruik maakte van eenvoudige geometrische basisvormen en wetmatige ordeningsystemen als rasters, herhaling en verschuiving, maar die regelmatigheid bijna altijd weer verstoorden door een persoonlijk ingrijpen. Het objectieve en het subjectieve zijn twee verschillende aspecten van het beeld: die van essenties en wetmatigheden en die van details en keuzes. Hierdoor sluit zijn werk nauwelijks bij de "Objectiviteit" op het structuralistisch denken van het constructivisme in de jaren twintig en dertig aan. Waar de structuralisten zich hadden gericht op een inzicht in ideologische structuren vanuit de kunst, stelden neostructuralisten, onder wie kunstenaars als Maaskant en G. van Bakel en in het buitenland B. Le Va, G. Colombo en W. Tucker gerekend moeten worden, de onmeetbaarheid van individuele motieven in grotere structuren aan de orde. De erkenning van het individuele denken werd als een voorwaarden gezien voor het aanvaarden van algemene ideologische structuren. Maaskant plaatst deze roep om betrokkenheid echter niet los van algemene wetten: "het is wel eens mooi als je de liefde in de wet kunt stoppen". De objectieve werkelijkheid en de individuele mythe, zoals Maaskant het noemt, raken met elkaar verweven. Hij houdt zich in zijn werk bezig met de koppeling van beeldelementen, verhoudingen, maat en textuur, die hun waarde krijgen in de context van het geheel. Het is de syntaxis van het werk. Een "bijzonder gebaar", zoals hij het noemde.
In tegenstelling tot Struycken maakt Maaskant in zijn logische structuren zoveel keuzen in kleur en verhoudingen dat zijn individuele en incidentele acties juist boven het objectieve uitstijgen. Hij noemt het de mythe, die aspecten van het bestaan invult die in de realiteit onvoldoende vertegenwoordigd zijn. Dat is de belangrijkste bestaansreden van de mythe. Het individuele gebaar als ingreep in de wetmatigheid van de structuur die hij universeel noemt, maakt het kunstwerk "sacraal". Het is de weerspiegeling van een maatschappij waarin het collectieve en het individuele in een dialectische, open verhouding tot elkaar staan. In Maaskants werk zijn de daarin aanwezige relaties tussen de elementen (de structuur) en het individuele gebaar een metafoor, een overdrachtelijke uitdrukking van de werkelijkheid.

De reliëfs gaven Maaskant de mogelijkheid op een ruimte (de muur) te werken, die minder door allerlei bijkomstigheden wordt verstoort dan de ruimte van bijvoorbeeld een zaal of een plek buiten. In de reliëfs brak Maaskant in het begin van de jaren zeventig de gesloten vorm open en plaatste ze niet meer direct tegen de wand, maar op enige afstand daarvóór. De materialiteit (zwaarte) werd teruggedrongen, de dragende structuur kreeg door het roestvrij staal of aluminium een zekere neutraliteit. De abstracte constructies van Maaskant verwijzen in het algemeen naar de wijze waarop mensen en dingen, ervaringen en begrippen zich tot elkaar verhouden. In zin werk is dit herkenbaar in het doorbreken van kaders en het asymmetrisch plaatsen van kleurvlakken.

In de metaalplastieken (1979) uit de collectie van het Martini Ziekenhuis te Groningen (zie de afbeeldingen) bestaat het raster (dragende structuur) uit in gelijke afstanden op elkaar geplaatste staven van roestvrij staal. Het canvas beeldteken of plastiek, op enig afstand of op het raster geplaatst, vormt een gevoelsmatig gebaar. Indien asymmetrisch op het raster geplaatst, brengt het de totale compositie helemaal niet uit balans. De kleurkeuze sluit nauw aan bij de transparante geleding. De vrij staande beelden, die in 1978 ontstonden, zijn uitwerkingen van beeldgedachten waarmee hij al sinds 1971 bezig is. In twee vrij staande metaalplastieken uit de collectie van het Martini Ziekenhuis richten de staande elementen zich meer dan manshoog op. We kijken er tegenaan en tussendoor. Ze hebben een architectonische dimensie en beslaan een ruimte, die alleen er omheen lopend kan worden omvat. Ze articuleren en bepalen een ruimte.

De wisselwerking tussen universeel en individueel gebaar vertegenwoordigt voor Maaskant niet alleen een model voor beeldhouwkunst. In zijn abstracte constructies verwijst hij naar het principe waarop volgens hem veel dingen in cultuur en maatschappij georganiseerd zijn: het samenbrengen en combineren van onafhankelijke structuren en tendensen.

Werken van Jan Maaskant zijn o.a. opgenomen in de collecties van Boymans-van Beuningen Rotterdam, Van Abbemuseum Eindhoven en Het Haags Gemeentemuseum.

(bron: Paul Hefting, De eigen ruimte, 1986, Het Collectieboek, Van Abbemuseum, 2002, Jan Maaskant. Beelden en reliëfs 1970-1979, catalogus Van Abbemuseum Eindhoven, 1979 en Voor de ruimte gedacht. Werken op papier; de collectie van het Rijksmuseum Kröller-Müller 1991).