Rodchenko, Monochromes, 1921
Sinds Rodchenko in 1921 in Moskou drie monochrome schilderijtjes tentoonstelde die werden beschouwd als "de ultieme autonome, absolute schilderkunst", heeft zich het idee post gevat dat er een eind is aan de ontwikkeling van de schilderkunst.
Toch overleefde de "schilderkunst om de schilderkunst". ''Concrete kunst'' is een term die in 1930 door Theo van Doesburg gebruikt om binnen een grote gebied van non-figuratieve kunst een onderscheid te maken tussen abstracte kunst en concrete kunst. Hij stelt in zijn manifest "Base de la peinture concrete dat het concrete kunstwerk volledig in de geest is uitgedacht voordat het uitgevoerd wordt, terwijl daarentegen de abstracte kunst gevoelsmatig of door abstrahering van de natuur ontstaat. De aanduiding concrete kunst beperkt zich hier tot het werk van de pioniers Max Bill, Van Doesburg en Georges Vantongerloo. De op wetmatigheden gebaseerde kunst, die rechtstreeks hieruit voortkomt en die vooral in Europa te vinden is, zou het beste systematische kunst genoemd kunnen worden.
Max Bill blijft het woord concrete kunst hanteren voor een groot deel van de kunst van begin jaren zestig. Voor de jongere kunstenaars was de concrete kunst al een verworvenheid; hun problematiek is meer specifiek en hun werk kan daarom beter gerekend worden tot kinetische kunst, nouvelle tendance, Zero etc.
In de loop van de jaren zestig en zeventig kon deze kunst onder benamingen als systemetic-, silent-, opaque painting, geplante, analytische malerei en als fundamentele schilderkunst als een soort kunsthistorische variant van de eigentijdse minimale en conceptuele stromingen gelegitimeerd worden.
Het was de wedergeboorte van de schilderkunst zelf, maar dan in figuratieve, (re-)citerende en "wilde" gedaante aan het eind van de jaren zeventig, die de "pure" schilderkunst definitief naar het dodenrijk leek te verbannen. Het tekent de positie van deze schilderkunst in de jaren tachtig, dat de schilders zich "radicaal" gingen noemen, zelf de pen ter hand namen om artikelen en zelfs manifesten te schrijven en eigen tentoonstellingen organiseerden. In de ''radical painting'' verwijst het overwegend monochrome schilderij naar de schilderkunst zelf en naar de kwaliteiten van textuur, ritme van de verfstreek, kleur en schaal. Anders dan in de fundamentele schilderkunst speelt in de radical painting echter vooral de werking en de beleving van de kleur een rol. De essentie van deze vorm van schilderkunst is de beleving van kleur. Deze opvatting van een "sprakeloze schilderkunst" komt tot uitdrukking in de benaming "dumb painting". Onder deze titel presenteerde het Utrechtse Centraal Museum in 1992 de "inhoudloze" schilderkunst. Het is een provocerende vingerwijzing naar de positie waarin de ''minimale'' of ''pure'' schilderkunst door de postmodernistische (en modernistische) kunstkritiek en kunsttheorie gemanoeuvreerd is.
Het begin van de jaren negentig wordt gekenmerkt door een opmerkelijke windstilte. In deze periode van - tijdelijke - windstilte treedt één fenomeen duidelijk op de voorgrond: een kunstkritische re-evaluatie van de abstracte schilderkunst. Kan er nog geschilderd worden in de inmiddels eerbiedwaardige traditie van de moderne twintigste-eeuwse schilderkunst? Ondanks de doodverklaring door de theorie blijft het onderzoek naar abstractie als tekensysteem - in een ''pure'' of minder pure vorm - ook in de loop van de jaren negentig belangrijk.
Ook vanaf 2000 lijkt de aandacht voor verf weer aan terrein te winnen. De belangstelling voor verf manifesteert zich bij kunstenaars op verschillende manieren, maar komt in z’n meest extreme vorm tot uitdrukking in duidelijk herkenbare en te volgen schildergebaren, waarbij intuïtie en improvisatie een belangrijke rol spelen.
Intuïtie en improvisatie stond centraal in de tentoonstelling ''Gebaren van verf'' in 2007 georganiseerd door Han Steenbruggen, voormalig conservator van het Groninger Museum. Vooral in de kleurnetwerken van Eric de Nie speelt de werking en beleving van kleur(sensatie) een grote rol. De zogenaamde Laufbilder van Eric de Nie komen planmatig tot stand. De keuzemomenten in het ontstaansproces zijn helder afleesbaar en de beheersing van het toeval luistert nauwkeurig.
Vincent Hamel heeft veel aandacht voor het gebruikte materiaal. Het formaat van het doek, de textuur en samenstelling van de verf; alles wordt door hem met een grote intensiteit en nauwkeurigheid onderzocht en tot stand gebracht. Ook aan de totstandkoming van de precieze kleur die meestal in vele lagen wordt opgebracht, is Hamel’s vakmanschap af te lezen. Zijn schilderijen zien er dan ook uit alsof er weinig aan het toeval wordt overgelaten, wat ook het geval blijkt te zijn. De sfeer in zijn monochrome doeken is er vooral een van contemplatie; met minimale middelen trekken deze werken de aandacht van de toeschouwer. Han Steenbruggen, directeur Museum Belvedère, verwoordde het eerder zo: ''Vincent Hamel laat zijn werken schitteren als in zichzelf besloten werelden van rust, eenheid en eeuwigheid''. Galerie Roger Katwijk brengt van 11 oktober t/m 8 november 2008 een opmerkelijke combinatie met schilderijen van Vincent Hamel en bronzen beelden van Bart Kelholt.
Kleur is al ruim twintig jaar het belangrijkste thema in het werk van Nan Groot Antink. Het gaat haar niet om de emotionele of esthetische aspecten, maar om de kleur zelf. Kleuren zijn bij haar verbonden met materie en krijgen in haar werk een bijna tastbare verschijningsvorm. Zij was te zien op de tentoonstelling ''dumb painting'' in 1992. Van 1 november t/m 11 januari 2009 is zij weer te zien in De Pont te Tilburg met een grote overzichtstentoonstelling.
Vincent Hamel, Eric de Nie en Nan Groot Antink waren resp. in 2007 en 2008 ook al te zien in Kunstruimte 09 in Groningen. Onlangs heeft het Martini Ziekenhuis in Groningen werk van Eric de Nie en Vincent Hamel aangekocht.
Bron: Catalogus Dumb Paining Utrecht (1992) en Kunst van nu (1971). Radicale schilderkunst. Fundamentele abstractie. Formele schilderkunst. Geometrische Abstractie. Etc. Het zijn namen die allemaal min of meer in dezelfde richting wijzen. In alle gevallen gaat het om (schilder)kunst die de elementaire beginselen van het beeldvormingsproces bevragen én ze verwijzen naar een brede actuele kunstbeweging die meer dan ooit springlevend is.
Zonder titel 2004
'kunnen wij het onbekende kennen', voert de kunstenaar gesprekken en discussies die vanaf dat moment zijn eigenlijke werk vormen. De inhoud van deze discussies wordt bepaald door zijn zoektocht naar de (on)mogelijkheden van verbale communicatie als kunstvorm, de kwaliteit ervan door de inbreng van zijn gesprekspartners. Omdat Wilson de registratie van deze gesprekken verbiedt, verdwijnt het werk formeel gezien na afloop. Wat overblijft is het door de kunstenaar uitgegeven certificaat dat in concrete zin uit niet meer dan een los velletje papier bestaat met daarop de getypte woorden 'There was a discussion at the Van Abbemuseum', een datum en de handtekening van de kunstenaar (uit: Van Abbemuseum, Het Collectieboek, Eindhoven 2002). 
